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乐音之初圆润飘逸，而后不断上扬，旋律跳宕就像山间的水波，荡漾开来，然而，郑琅却是眉头紧蹙，情绪深沉哀怨。

这时，不仅是雪，就连本在作画的顾允，都不由自主地放下了笔，屏息凝神，将自己的身心暂时沉浸在这绵长不断的“水云声”中。

渐渐地，曲调有了变化以较大的起伏，就好似在像听者展示自己不平静的内心世界一般，雪虽然不懂音乐，但心绪也不由自主地随着琴音而动，她微垂着眼，一种惆怅的情绪从心底升腾而起。

郑琅的指法如行云流水一般，时而“往来”滑奏，旋律上下跳跃，如云影般飘忽不定，时而又“荡吟”按抚，低沉不绝，营造了水气袅袅之景。

与之前的平缓低沉之音不同，雪听出了其中颤抖的音色，郑琅的动作幅度也更大了，就好像是在借琴音发出的呻吟之声，以此宣泄内心的痛苦。

雪微微地叹了口气，朝顾允那边看去，只见他已经再次拿起了笔，在白色的磁盘中调出了一种似灰似青的颜色，然后大笔一挥，在白纸上渲染出大块的颜色。

虽然不知道顾允打算画什么，但看着那幽幽淡淡的灰青色，只觉得心中愈加暗抑，又忽然觉得有点寂寞，有点空灵，捉摸不定之感，非青非墨，因着色的多少而时刻变化，像极了人心。

雪不想在被这样沉闷的情绪困住，她再次起身，走到国学生之中去。

这时，随着节奏的推进，琴音也变得更加丰富紧凑，错落弹奏呈现出五光十色的华丽效果，心间，原本只是细微的水波，却瞬时掀起大浪，将壮阔宏大的画面表现得淋漓尽致。

雪走近，顾允开始用细笔勾勒画中的小景，线条平直，不结不滞，收笔丰腴光润，圆转有力，或浓，或淡，或干，或湿，或深，或浅，富于变化。

只见顾允草草几笔，画卷一侧已经可以看出斜柳、水岸、扁舟等景物，他又换上了稍大的笔，沾上颜色，水面的涟漪展现出来，积点成线再成片，不漂不浮，不缺不溢。

好像就是听了郑琅乐音，性情大发，朦胧的烟雨山水景跃然纸上，雪心中已经赞叹不已，她！不会抚琴，也不会作画，但这些都是表达情感的方式，哪怕只是听音看画，雪都好像更加懂得了两人心中的苦闷。

雪缓缓踱步，走到陆槿的木案边，看到的确是另一番景象。

陆槿的画卷虽然也以墨、以青色为主，但并不是非灰非青的混沌之感，青竹郁郁葱葱，暗色的土地深沉而安稳，角落里几个鬓角小儿却穿着朱色或者黄色的衣裳，画面一下子变得活泼起来。

画中还有许多形色各异的男子，着白色衣裳，宽袖散衣，但

这应该就是卫铄最向往的贤

色彩更为浓烈，

平，如“锥划沙”，力量匀实，只有控制住笔，线才能平实有力。

圆，如“折钗股”，富于弹性，转折自如，刚柔相济，富于弹性而有力量。

留，如“屋漏痕”，高度控制，象刻进墙皮，沉稳有力。线条是高度控制，行处皆留，意到笔随。宋郭熙说：“一种使笔，不可反为笔使；一种用墨，不可反为墨用。笔与墨，人之浅近事，二物且不知所以操纵，又焉得成绝妙也哉？”重，如“高山坠石”，下笔就有力量，笔的压力要大，要压得住纸，充满力量，力透纸背，入木三分。

5变，如“百川归海”、“惊蛇入草”。

“起”、“承”、“转”、“合”是一幅中国画的几个关键的相关联的环节。所谓“起”，是主体展开气势和方向，“承“是按主势和起势，增加变化，充实、丰富层次，因势利导的运动过程。“转”是借势逆转，以增加变化和趣味，是指打破主势，增加矛盾改变方向的部分。“合”，是复归于主势，总结全局，气势的复归，以达到相接相承、相呼应的统一完善的结局。一幅绘画中有多个的开合、承接、转折。

在中国画中有“阴阳相生”、“虚实相生”之论法。它是一对矛盾，有虚则实存，有实则虚生，这样才能达到“生动自然”。“实”可以指在画面上的突出的实实在在的主体，“虚”往往指处于次要的、远的、淡的、衬托的物象。古人有“知白守黑”、“以虚衬实”的说法。在中国画中尤其重视“虚白”的地方，“虚中有实，！ ]

实中有虚”，它往往是画中的关键地方。观者往往从实处着眼，虚处留意，它能使人产生联想和想象，达到意外之意，画外之画的“虚境”。

中国画有“疏可跑马，密不通风”的说法，要求有大疏大密的对比关系。这里包括有疏与密、聚与散、动与静、明与暗种种对比。要求通过对比产生一种运动感、节奏感和韵律感，在布局中使画面更加富有变化。

古人将构图称为：“置阵布势”。一幅中国画作品必须有一种气势和力量，具有一种生机勃勃的生命力和一往无前势不可挡的气势。运用虚实、抑扬顿挫、曲折往复等方法，以达到“欲左先右”、“欲放先收”、“欲行先蓄”变化，最终完成“蓄势”。
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